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Anne-laure Chamboissier

De l’image au son et vice versa

Ce texte propose un aperçu introductif non exhaustif de la relation entre les arts visuels avec le son/la musique du début du XXème siècle jusqu’à nos jours. Il m’a paru important de prendre en compte cet aller-retour constant de certains artistes vers la musique/le son, sans oublier un point qui me semble essentiel, celui de certains compositeurs vers les arts plastiques.

INTRODUCTION HISTORIQUE EN FORME DE TRAIT D’UNION

Cette relation ne cesse de se nourrir mutuellement depuis la fin du 19eme siècle. La notion d’art total « Gesamtkunswerk » est apparue sous l’égide de Richard Wagner, lequel ne conçoit les arts plastiques autonomes sans le secours de l’opéra pour les mettre en scène. Cette notion qui paraît à l’heure actuelle relevée de l’utopie perdure jusqu’aux années 50 ou un changement s’opère dont je parlerai plus tard. Les « avant-gardes », comme on les nommait encore au XXème siècle croient en cette synesthésie des arts ou la relation musique/arts visuels est extrêmement prolixe. La pensée musicale a incontestablement constitué une source de réflexion privilégiée pour des artistes comme Kandinsky, Kupka ou Delaunay qui ont précisément recherché les structures d’organisation de l’espace plastique, susceptibles de s’éloigner, voire d’échapper aux lois de la représentation. Luigi Russolo, peintre et compositeur, du mouvement futuriste italien écrit, en 1913, le désormais célèbre manifeste L’Art des Bruits dans lequel il prévoit l’avènement d’une musique nouvelle qui trouvera son inspiration dans les nouveaux bruits produits par les machines inventées par l’homme. Établissant une classification sommaire des bruits, Russolo imagine plastiquement, pour les recréer et en jouer, des instruments inventés qu’il appelle des « intonarumori » (bruiteurs). Ceux-ci ont l’aspect de caisses cubiques dont sortent des trompes pour porter le son, et contiennent des mécanismes que l’on peut actionner grâce à une manivelle.

Dans les années 20, le champ expérimental du cinéma permet à des artistes comme Oskar Fishinger de combiner les arts graphiques et la musique, sans n’avoir jamais eu l’intention « d’illustrer la musique ». Sous l’objectif de sa caméra, il crée de véritables symphonies visuelles, des chorégraphies de formes abstraites épousant les contours d’un son, des motifs rythmiques dessinés se fondant sur la structure musicale des musiques qu’il utilise dans ses films comme entre autre Alegretto de 1936.

Il poussera ses expériences de synesthésie audiovisuelle à son paroxysme avec Radio Dynamics en 1943, film d’animation silencieux ou les formes et les couleurs sont propre à susciter une musique mentale imaginaire dans l’inconscient du spectateur. D’autres artistes à cette même époque ou dans les années qui suivront rencontre la même démarche comme Len Lye, réalisateur connu pour avoir réalisé le premier film dessiné à la main directement sur celluloid dès 1921 mais aussi écrivain et sculpteur ou encore Harry Smith pionnier du cinéma expérimental qui peignait sur la pellicule et dont on connait moins l’activité de musicologue du folk nord-américain Le développement de la technologie n’aura de cesse de stimuler ces nouvelles expérimentations. Oskar Fischinger travaille en 1925 avec Laszlo Moholy-Nagy et cherchent ensemble à élaborer un orgue qui associerait couleur et musique. Cette collaboration aboutira à la présentation du Sonochromatoscop une sorte de projecteur qui utilisait à la fois le son et la lumière.

Au début des années 1950 aux Etats-Unis comme le souligne Jean-Yves Bosseur « Plutôt que d’une mise en parallèle d’éléments issus de plusieurs champs artistiques. Il faudrait parler d’une interpénétration qui permet d’accorder à chaque domaine concerné une relative autonomie de fonction »[1]. Cette synthèse idéalisée des arts promue par Richard Wagner et certains mouvements artistiques qui suivront comme Der Blaue Reiter ou le Bauhaus… vole en éclat pour une nouvelle approche que l’on a nommé « intermedia » adoptée entre autre par John Cage certains artistes issus de Fluxus ou encore Robert Rauschenberg… John Cage, compositeur mais également musicologue, poète et artiste visuel, a toujours été attentif à ce que l’autonomie des disciplines soit respectée et son travail de compositions expérimentales est une référence importante pour de nombreux artistes contemporains et non seulement sonores.

On assiste dans les mêmes années à une construction de nouveaux objets sonores envisagés à la fois à des niveaux plastiques et musicaux, créant de véritables sculptures sonores. Au milieu des années 50, les frères Baschet ayant cette spécificité d’être l’un ingénieur et l’autre artiste développent des sculptures sonores utilisant d’extraordinaires formes de métal plié qui font cohabiter l’art visuel et la musique.

Les premières sculptures acoustiques de Jean Tinguely Mes étoiles- concert pour sept peintures datent de 1958. Parmi les sept tableaux (reliefs), certains offrent une grande variété de sons, produits par un jeu de percussions. Des interrupteurs placés sur un petit tableau de bord permettent aux spectateurs de déclencher l’effet sonore.

En 1962-1965, Robert Rauschenberg conçoit Oracle avec l’ingénieur Billy Klüver (qui avait préalablement collaboré avec Jean Tinguely pour une sculpture cinétique) des laboratoires Bell. Cette installation sonore est composée de cinq éléments : baignoire avec douche, escalier monté sur roulettes, montant de fenêtre, portière de voiture, tuyau monté sur roues de fer. Chacun des éléments comportent une batterie, un post-récepteur et un haut-parleur. Oracle est une sculpture interactive, le visiteur peut commander la vitesse du moteur et le niveau sonore de la radio dans chaque partie de la sculpture en tournant les boutons. Oracle est une transposition dans l’espace et le son de ses premières Combine Paintings.

Peter Vogel, physicien, peintre et compositeur de musique électronique allemand, réalise en 1969 ses premiers objets cybernétiques, modèles imaginaires de systèmes électroniques en forme de sculptures, qui réagissent à l’environnement et répondent à la lumière, à l’ombre et au son produits par le spectateur. Il développe ce travail jusqu’à aujourd’hui avec des structures tridimensionnelles en fil de fer soudé englobant composants électroniques, transistors, cellules photoélectriques, haut-parleurs, petits moteurs électriques…

Cette interaction du visuel et du son, on le retrouve aussi dans des travaux mêlant son et lumière avec la Dream House de La Monte Young et Marianne Zazeela à l’origine plasticienne qui avait rejoint le Dream Syndicate (qui comprenait aussi Billy Name, Terry Riley, John Cale, Tony Conrad, et Angus MacLise, poète/musicien et premier batteur du Velvet Underground) comme chanteuse mais aussi conceptrice de la lumière. En août 1963, le couple lance cette première installation visuelle et sonore immersive qui est montrée encore aujourd’hui. Les ombres des sculptures, résultant de la combinaison de plusieurs éclairages, créent de nouvelles formes en trois dimensions, un nouvel espace entre le réel et l’imaginaire. La musique qui est jouée est constituée de notes tenues pouvant être prolongées à l’infini. La Monte Young utilise différents oscillateurs d’ondes sinusoïdales, oscilloscopes, amplificateurs et haut-parleurs pour produire des environnements de fréquences continues. Une installation invitant l’auditeur à s’immerger littéralement dans le son pour en percevoir les aspérités.

L’énergie performative du rock’n’roll, du punk, de la pop et de l’électro irriguent les créations de nombreux plasticiens que cela soit sous forme de collaborations avec des musiciens ou inspirant leurs œuvres. La scène artistique américaine fut très prolixe en la matière. Dan Graham voue une passion pour le rock et écrit ses premiers articles en 1967 pour la New York Review of Sex et ensuite en 1968 pour la revue édité par Joseph Kosuth, alors encore étudiant à la New York School of Visual Art, Straight. De nombreux articles suivront ensuite prétexte à développer d’autres sujets d’ordre sociétal et politique. Certaines de ses pièces ont pour sujet le rock comme la vidéo My rock Religion (1985). Deux des artistes importants de la côte Ouest américaine Mike Kelley et Jim Shaw alors étudiants en art à l’université de Michigan intègrent en 1976 de manière éclaire le groupe Destroy All Monster. Ce groupe fut à la fois un courant artistique musical d’avant-garde, auquel se rattachèrent successivement différents talents de la scène punk-rock américaine, mais également visuel en éditant quelques magazines avec les dessins des différents membres (Destroy All Monsters – Geisha This par Niagara). Ils qualifièrent leur musique, au son expérimental et psychédélique, d’« anti-rock » et s’inspirèrent de Sun Ra, du Velvet Underground, des films de science-fiction, de la beat culture et du futurisme.

Des artistes participent également directement à la conception et la création de pochettes de disques, point sur lequel nous reviendrons plus tard.

A partir des années 2000, le terme générique de « sound art » voit le jour à travers de nombreuses expositions comme Sonic Boom en 2000 à la Hayward Gallery de Londres à laquelle participent Brian Eno, Pan Sonic, Max Eastley, Christian Marclay et d’autres artistes importants sous l’égide du critique/curateur/compositeur David Toop.

Depuis les années 90, dans le champ de l’art contemporain, cette appropriation du son par les artistes ne cesse de s’accentuer. Elle prend la forme de dispositifs multiples par une approche plastique (au sens large du terme) de la variété des supports musicaux, dont nous allons esquissé les contours autour de quatre catégories.

LA PARTITION

Certains compositeurs ont joué de l’impact visuel de leurs partitions, quant aux plasticiens, ils utilisent cet espace codifié que représente la partition. Comme le souligne Alexandre Castant « la notation musicale est devenue un secteur d’intervention plastique privilégié, en même temps que l’écriture musicale classique, volant en éclat, nécessitait finalement, de nouveaux modes de représentations en partitions graphique »[2]. Au niveau historique, on peut citer les partitions graphiques du compositeur Earle Brown, John Cage ou Cornelius Cardew. Ou encore Anagram for String, une partition pour instruments à cordes composée par Yasunao Tone (1963), les cercles et les points faisant figure de sons à jouer. Pour d’autres artistes comme ceux appartenant au groupe Fluxus, la partition, à l’instar de celle des compositeurs, donne les directions d’exécution du happening, de la performance. Alliant poèmes-partitions et collages d’images de presse, Methods & Processes de Ben Patterson (1960) anticipe, par sa forme et son contenu, des publications ultérieures telles que Water Yam (1962) de George Brecht. Sa structure est faite de suites d’instructions, sa composition use de la répétition comme de la rupture du discours. Sa présentation en Leporello permet de jouer avec l’ordre des textes et la nature même des instructions données. Tout concorde pour placer le lecteur non dans la position habituelle du récepteur mais dans celle d’acteur du texte.

A l’heure actuelle, certains artistes contemporains s’emparent de l’objet de la partition pour ce qu’elle renferme de potentialité iconique nous donnant à voir un objet plastique devenant une mise en image du son. 88 constellations*(2010) de Rainier Lericolais, partition pour orgue de barbarie née d’un moulage en plastique transparent d’un disque en carton perforé. Ou encore Christian Marclay avec Ephemera (A Musical Score) en 2009 aux éditions Michèle Didier-Bruxelles. Cette édition est le résultat de l’accumulation, après de longues années, de notations éclectiques et musicales à caractère décoratif, glanées çà et là dans diverses publicités, illustrations, menus, emballages de bonbons, etc., puis assemblés, photographiés et reproduits en une suite de 28 folios. À partir de cet ensemble de motifs imprimés, Christian Marclay a créé une partition musicale, intitulée Ephemera et destinée à être jouée par des musiciens professionnels, comme cela fut le cas par John Zorn, Ikue Mori, Sylvie Courvoisier et Mark Nauseef en 2010.

LA BANDE MAGNETIQUE, LE VYNIL, LA CASSETTE AUDIO

Un intérêt persistant et croissant habite certains plasticiens pour ces technologies dîtes obsolètes. La musique nourrit le travail de Sarkis constamment de manière directe ou indirecte. Dans la pièce sculpturale I Love my Lulu en 1984, l’artiste rend hommage à l’œuvre de Berg. Le corps de Lulu est constitué d’une structure métallique en fil de fer, recouverte de bandes magnétiques d’une durée de 3h20 correspondant à l’enregistrement chanté par Teresa Stratas, mis en scène par Patrice Chéreau et interprété par l’orchestre de l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Boulez

Par l’utilisation technique inventée en 1840 du Cyanotype (procédé photographique monochrome négatif par le biais duquel on obtient un tirage photographique bleu de Prusse, bleu cyan), Christian Marclay réinvestit la technologie obsolète de la cassette audio. Réalisés en 2008, ces cyanotypes capturent, dans la durée, les formes abstraites créées par les enchevêtrements des bandes magnétiques.

On peut citer également l’artiste allemand Gregor Hildebrandt dont la musique et ses mythes (autour des grandes figures rock, folk et classique : Joy Division, Kate Bush, Arvo Pärt…) sont le motif récurrent de son travail. La bande magnétique, ultime témoignage d’une vaste histoire des sons, devient pour lui le matériau de cette réactivation. L’œuvre se laisse envahir par le son, mais aucun bruit ne la traverse, comme Running up the hill (Kate Bush) en 2010. Cela est également le cas avec la pièce Tape Wall en 2003. Vingt-trois cassettes audio sont collées au mur dont les fils se déroulent comme une vaste sculpture tridimensionnelle silencieuse.

De nombreuses pochettes de disques ont été réalisées par des artistes depuis le début du XXème siècle dont il serait difficile d’en faire une exhaustivité. Mais néanmoins, on peut citer quelques pochettes emblématiques comme celles du groupe Sonic Youth avec l’intervention pour l’album Sonic Nurse (2004) de Richard Prince ou pour Goo (1990) de Raymond Pettibon (lui-même musicien à ses heures) ou encore dans le champ de la musique contemporaine celle de John Cage avec Music of Changes (1961) réalisé par le plasticien qu’il était aussi. D’autres encore réalisent des éditions limitées d’artiste.

Certains artistes s’approprient l’objet vinyle à la base de sculptures ou d’installations. En 2008, Cécile Le Talec réalise In the darkness, only my dream become visible. Sept vinyles évidés d’une partir de leur matière sont disposés au mur telle une suite musicale créant une sculpture sonore silencieuse. Pour citer, une nouvelle fois Christian Marclay, figure emblématique dont la musique irrigue toute son œuvre, il réalise en 1989 Sans Titre à la Stedhalle de Zurich. Le sol est tapissé d’une multitude de disques non gravés. En marchant dessus, les visiteurs les rayaient et les marquaient, lesquels pouvaient être ensuite écoutés en tant qu’enregistrement de l’installation, le vinyle retrouvant ici sa fonction première, celle d’un support de diffusion.

Un autre phénomène significatif à souligner est celui de l’arrivée d’un certains nombres de labels créés par des plasticiens. Un des premiers en la matière fut certainement John Giorno, poète et performer, avec son label Giorno Poetry Systems en 1965 qui perdure jusqu’au début des années 80. Plus récemment en1997, Optical Sound voit le jour sous la baguette du plasticien Pierre Belouin. Ce label dessine ses propres frontières entre musique expérimentale et art contemporain et produit sans distinction des projets de musiciens-artistes-graphistes et autres : disques, DVD’s, sérigraphies, éditions limitées… En 2010, le plasticien Nicolas Moulin créée Grautag, une collection de doubles vinyles inspirée par des questionnements artistico-philosophiques : « Il m’intéresse, via Grautag Records, de produire une série de disques liés à ma démarche, dystopique et mélancolique. Aussi, répondre à cette question : comment un artiste peut-il convoquer des musiciens sans s’en servir comme alibi ou pour apporter une touche « underground » à leur carrière, ce que font malheureusement grand nombre d’artistes produisant des disques (en général du CD) ? C’est un travail partagé où je construis un univers avec les musiciens, puis, chacun dans notre domaine nous allons construire un disque. Je m’occupe des visuels et du graphisme et nous avançons pas à pas en respectant une sorte d’accord tacite. »[3]

LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE ET LES DISPOSITIFS D’ECOUTE

Ce registre est vaste et varié. Je m’arrêterai ici sur le travail de sept artistes importants, dont l’approche de nature différente et parfois semblable relève de l’installation. Ces exemples pointent cet aller-retour de plasticiens vers la musique/le son mais également de certains compositeurs vers les arts plastiques.

Paul Panhuysen, artiste, musicien, performer et compositeur hollandais, conçoit l’art sonore dès le début de son travail comme un moyen d’expression basé sur l’interaction entre art visuel et musique. Il écrit en 1976 je pensais à des artistes qui se laissent inspirer par le son de manière à créer des œuvres mêlant son et image, de façon que leur intégration forme pour ainsi dire un nouveau moyen d’expression : l’art sonore. [4] Il réalise depuis 1982 ses Long String Installations basées sur les vibrations amplifiées de longues cordes disposées très précisément en fonction des espaces et des architectures qui les accueillent et transformant l’espace en un immense instrument à cordes aussi bien musical que sculptural, comme Klokhuis (Apple Core) en 2003 au Chamber Music Hall de Bruges ou encore Mechanical Long String Guitars en 1992. Les recherches artistiques de cet artiste majeur sont une source d’inspiration pour un certain nombre d’artistes contemporains. Comment ne pas citer le projet[5] de l’artiste et musicien Céleste Boursier-Mougenot From here to ear (1999-2007), sans penser au travail développé par Paul Panhuysen avec les oiseaux depuis le début des années 90.

Pierre Bastien fonde en 1986 son propre orchestre, baptisé Mecanium, composé de neuf machines Meccano jouant divers instruments, tels le luth chinois, le bendir ou le rebab marocains… le tout accompagné par des improvisions de l’artiste au violon ou à la trompette. Mecanium se déploie sous différentes formes dont celle de l’installation, Paper Organs (2011) est un ensemble de trois souffleries faisant résonner accords et clusters d’harmonium, tandis que trois feuilles de papier calque ondulent et clic-claquent dans le courant d’air ainsi produit.

On peut entendre également par instrument ce qui relève des supports de diffusion et d’écoute. Ainsi Robin Minard, compositeur canadien, réalise depuis le début des années 80 des installations sonores dans l’espace public. Un grand nombre, d’entre elles, se caractérise par cette réappropriation des systèmes de diffusion du son dont la série Silent Music (1994-2012) en est un exemple significatif. Ces installations extrêmement graphiques composées de haut- parleurs piezzo, de canaux audio… émettant des sons faibles et délicats qui invitent le spectateur à une écoute attentive. L’installation sonore est bien une musique fonctionnelle, puisqu’on compose une musique en fonction d’un espace donné. Il s’agit d’incorporer organiquement le son dans l’espace, et d’incorporer le silence dans le son. Le compositeur peut choisir d’ajouter des sons, mais il peut aussi en enlever. Paradoxalement, c’est lorsque le son est très doux qu’il porte l’auditeur à écouter.[6]

Cette attention à l’écoute, on la retrouve chez Christina Kubisch, musicienne, plasticienne et compositrice allemande incontournable. Depuis les années 70, elle réalise alternativement des installations et des promenades sonores avec entre autre les promenades électriques développées depuis 2004 dans de nombreuses villes. L’artiste utilise la technologie de la transmission sans fil, le visiteur, muni d’un casque, est plongé dans un univers sonore fictionnel qui se superpose au paysage sonore naturel de l’endroit. Un jeu de correspondances ou de contrastes s’établit entre le son et le visuel qui désorientent le spectateur.

Chez certains plasticiens comme Dominique Petitgand et Emmanuel Lagarrigue non seulement les supports d’écoute sont à la base de leurs installations, mais la voix occupe également une place centrale. Le travail de Dominique Petitgand prend différentes formes : CD, installations sonores, concerts. Son travail se base sur l’enregistrement de paroles, de silences, de respirations, de bruits et de musiques qu’il compose déconstruit et découpe pour dessiner des images mentales. Toutes mes voix sont (comme) des voix off de cinéma. Des instances narratrices, venues de nulle part, sans lieu. Sans espace autour et sans résonnance acoustiques (à l’enregistrement), mates. Des voix intérieures que l’auditeur fait siennes ».[7] L’installation Je (2005) occupe un espace d’un seul tenant. Elle est composée de 4 haut-parleurs posés au sol, orientés vers le haut, placés et dirigés selon une logique qui nous échappe. On peut circuler au travers. On y entend quatre personnages (une fille, un homme, un garçon, une femme) qui décrivent, tour à tour, et en quinconce des actions qu’ils sont en train de faire. C’est une architecture de phrases courtes entrecoupées de silences. Plusieurs récits se font jour, se faufilent dans les silences et s’entrecroisent au travers des phrases répétées, permutées, associées et dissociées. Chaque nouvelle voix fait apparaître un nouveau personnage qui met à distance le récit d’un autre et le contient .[8]

Cette attention pour la voix, pour un récit fragmenté, on la retrouve chez Emmanuel Lagarrigue. Un grand nombre de ces installations se composent de haut-parleurs dans des dispositifs de dimensions variables, pouvant faire appel aussi à la lumière. Les haut-parleurs sont utilisés pour leur fonction première qui est celle de diffuser du son mais également en tant qu’élément sculptural. Dans It’s not a generous world en 2007, une vingtaine de haut-parleurs diffusent une musique en quadriphonie. Elle contient de nombreux extraits de voix, issus de films ou de disques qui parlent tous d’une forme de rapport à l’autre, que celui-ci soit amical, amoureux, absent, fantasmé, décédé…Le dispositif permet à ces voix superposés de partir dans de nombreuses directions, permettant ainsi au spectateur d’évoluer autour la pièce et de modifier sans cesse sa perception.

A travers une approche introductive non exhaustive, j’ai tenté d’esquisser, ici, les liens entre arts visuels et son/ musique depuis environ un siècle. Ainsi, que l’importance du rôle joué par quelques grandes figures des avant-gardes dans ce développement, lesquelles ont apportées les bases de nombreuses propositions qui s’en inspirent encore aujourd’hui. Dans le champ des arts visuels, on assiste ces vingt dernières années à une multiplication de propositions où les artistes utilisent la matière ou la thématique son/musique comme un prétexte, voire, pour certains, comme un gadget… Les exemples des plasticiens dont nous avons parlés dans ce texte sont ceux qui ont une connaissance profonde de ce médium comme nous l’avons souligné auparavant. De la même façon, il nous semblait également important de souligner cet aller-retour des musiciens/ compositeurs/créateurs sonores (Paul Panhuysen, Robin Minard,…) vers les arts visuels. Les arts sonores dans leur diversité et leurs ouvertures aux autres médiums se nourrissent de ces croisements, frottements, tensions, rencontres et dialogues interdisciplinaires, tandis qu’à l’inverse, les autres pratiques visuels y trouvent une source d’inspiration porteuse de nouvelles énergies.


[1] Jean-Yves Bosseur, Le sonore et le visuel (Intersections Musique/ Arts plastiques aujourd’hui), Editions Dis Voir, Paris, 1992, p 73
[2] Alexandre Castant, Planètes Sonores, Radiophonie, Arts, Cinéma, Editions Monografik, 2007, p 91
[3] Entretien de Nicolas Moulin avec Benjamin A sur le site web gouru.fr, décembre 2010
[4] Editorial Studio International, n°984, novembre-décembre 1976
[5] Espace/volière dans lequel les oiseaux se posent sur des guitares électriques.
[6] Article de Réjean Baucarne, Pionnier de la recherche spatiale, Montréal, 2008
[7] Dominique Petitgand, Installations (documents), Editions MF, 2006, p108
[8] Dominique Petitgand, Installations (documents), Editions MF, 2006, p201